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  • 1ª Etapa Proyecto "Historia después de todo" / 18 de junio al 15 de Julio Galería BECH

    Arte "después " de la Historia

    Sergio Rojas 

    ¿Por qué las alegorías más poderosas respecto al “fin de la Historia” construyen su cuerpo significante con retazos de la historia del arte?

    En cierto sentido, el arte producido durante el siglo XX nunca dejó de dialogar con el diagnóstico decimonónico de Hegel respecto al fin del arte. Esto no significaba, por cierto, que ya no habría más obras de arte, sino el campo de éste había llegado ser por entero la subjetividad individual. El arte había agotado su poder generador de mundo y desde ahora en adelante su lugar sería el museo. Desde entonces los artistas han intentado alterar los límites de la individualidad, y este intento es lo que cabe denominar propiamente arte contemporáneo. 

    El ingreso del arte en el nicho de su disponibilidad informática, bajo el rótulo de “cultura universal”, caracteriza un largo capítulo de la historia del arte. Se podría decir incluso que la idea de Historia del Arte nace precisamente de esa progresiva disponibilidad: la modernidad inscribe las obras del pasado (las valora y descifra) en la medida en que las distancia protectoramente del núcleo ininteligible la pura actualidad. Pero el eficiente soporte de esa disponibilidad va restando gravedad a aquello que intenta recomendar a las nuevas generaciones. La historia en general –también la del arte- va perdiendo peso, hasta ingresar completamente como información en un pendrive.

    La historia del arte es la herencia que el presente de la modernidad se destina a sí misma, no sólo en favor de la conciencia respecto a las “grandes obras” en lo que nos antecede, sino trabajando fundamentalmente en la producción de la idea de que el presente es el resultado de una historia, de una gran historia. Y las obras de arte serían precisamente aquello que hace grande a la historia. Es decir, más allá de las guerras, la tortura, la injusticia y los campos de concentración, habrían existido las obras de arte. De aquí se sigue entonces una primera lectura del irónico título de esta muestra: “Historia después de todo”. Después de todo…, la historia, porque ésta es la idea irrenunciable de occidente, la que lo remite todavía a las esperanzas modernas que requieren del tiempo, porque su cumplimiento se ha hecho esperar desde que aquellas nacieron. Pero también leemos en ese título –ya señalaba su ironía- la exposición de la condición de la historia “después de todo”. El estado de esa gran obra que sería la Historia.

    Los trabajos de los artistas Marta Hernández y Francisco Navarrete no se refieren sólo a una cierta orfandad de las “grandes obras” en la época de la aceleración del tiempo en las redes y de la informatización del saber, sino también al agotamiento de la idea misma de Historia, esa que como “historia del espíritu” se reconocía en la historia del arte. 

    Las imágenes que Marta Hernández desplaza desde Wikipedia (la “enciclopedia libre”) hacia un soporte bidimensional –que irónicamente se hace recomendar en cada caso por el marco que cita el barroco europeo-, denotan la ausencia de mundo de esas obras. Se trata de imágenes “con ruido” visual, precisamente el ruido que produce su ingreso en la disponibilidad de la red (el mismo ruido al que se acostumbra el usuario cuando, por ejemplo, en la pantalla se torna indiferente a la dimensiones y tonalidades originales de las obras).

    Francisco Navarrete genera un “cuerpo arquitectónico” para esa Historia que hoy parece clausurarse sobre sí misma. Los 700 bloques en la Galería exhiben la impresión de autorretratos, extractados de grandes obras del arte clásico. La historia del arte se propone como habiendo sido, vertebralmente, historia del pintura; y ésta como la reflexión-reflejo de la pintura sobre sí misma. El túmulo de la catástrofe nos sugiere un gigantesco espejo quebrado.

    “Historia después de todo” es una obra sobre las paradojas que surgen en la actualidad de las credenciales históricas del arte.


    París, mayo de 2010

    Creado el : Sun Jun 20 22:50:59 UTC 2010

  • DEFINITIVO 2010

    Actualmente el arte parece ubicarse en una ambigua dimensión en la que su legitimación suele depender de su grado de radicalidad, es decir, de su capacidad para establecer propuestas representacionales que extremen las posibilidades de aquello que ha quedado disponible como recurso. En este sentido, la historia del arte, entendida en términos hegemónicos como aquella sucesión de estilos y grandes figuras, se vuelve un recurso absolutamente disponible para el arte contemporáneo, en la medida en que exacerba nuestra conciencia respecto de la imposibilidad de originalidad, propiciando operaciones que extreman y llevan esos recursos a sus propios límites. La historia del arte entonces, puede constituirse tanto como ‘aquellos restos arruinados por el tiempo’, así como también en una materia prima disponible: “lo que le da una historia al arte es la reflexión acerca de sus propios recursos representacionales”1. En este sentido, podríamos decir que la historia del arte, y particularmente la historia de la pintura, se vuelve susceptible de problematizar a partir, por ejemplo, de desplazamientos formales que extiendan los límites que por convención le han sido atribuidos (como su carácter cultual, su carácter manual e irrepetible, y su bidimensionalidad). Por lo tanto, ¿por qué una imagen fotográfica no podría apropiarse de elementos que suelen serle atribuidos a la pintura, como la tela, su soporte por excelencia?, ¿por qué un gesto no podría formar parte del proceso de configuración de una imagen producida ‘mecánicamente’, volviéndola así única e irrepetible?, o incluso, ¿por qué un objeto tridimensional no podría constituirse en el soporte de una imagen bidimensional, o más bien, en el soporte de una imagen fotográfica?

    Pues bien, son justamente estos desplazamientos los que propone Historia después de todo, al abordar lo pictórico desde lo fotográfico y lo fotográfico desde lo pictórico, desplazando los límites que convencionalmente le han sido atribuidos a ambas disciplinas (la pintura y la fotografía). Las imágenes de la historia de la pintura, en tanto imágenes absolutamente disponibles, se tornan entonces un recurso representacional que posibilita una reflexión respecto de la pintura misma. Las imágenes de la historia del arte, están actualmente en cualquier parte, ya no sólo en libros o instituciones especializadas, sino también en medios masivos como Internet. En efecto, Internet no sólo se ha convertido en una fuente de información de acceso libre (libre en tanto a búsqueda de información como a incorporación de ésta), sino que se ha vuelto un escenario de circulación en el que las obras de arte incluso llegan a configurarse directamente a partir de las posibilidades materiales -o más bien virtuales- que ofrece la web y las nuevas tecnologías (net art, arte multimedial, etc.).

    La historia del arte parece disolverse en esta proliferación de artistas y de obras, que no necesitan ‘inscribirse’ para formar parte de ella, pues Internet –entre otros medios- ha contribuido a su ‘circulación’; es precisamente la circulación de la obra la que permite a un artista ser reconocido nacional o internacionalmente, y no necesariamente su inscripción en la historia (a través de los relatos institucionales).

    La historia del arte por lo tanto –y la circulación de los artistas y sus obras-, queda a absoluta disposición de los usuarios, volviendo muy improbable que un artista de cualquier lugar del mundo –o al menos del mundo occidental-, no tenga la posibilidad de acceder, al menos superficialmente, al arte producido en otros lugares del planeta. ¿Qué es lo que nos queda entonces, ante semejante disponibilidad de recursos que vuelven improbable la originalidad? Pues bien, nos queda la historia; la historia como un recurso a ‘re-editar’; la historia como un recurso fragmentado y discontinuo; la historia como ruina o como restos que exhiben su propio agotamiento; la historia como archivo digital; la historia como inscripción; en fin, la historia como circulación de registros.

    Creado el : Wed May 05 03:36:06 UTC 2010

  • FABULARIO / Proyecto 2010

     

    Técnica: Instalación Fotográfica

    Detalle: Ensamblaje Serie Cajas de Luz / Fotografía en B / N

     ( 28 aprox. de diferentes tamaños)

    Especificaciones : Obra Disponible para Después de Agosto

    Autor: Francisco Navarrete Sitja 


    Fundamentación Descripción .

    “Fabulario” consiste en un Montaje de compuesto por una serié de Cajas de Luces, todas de diferentes tamaño. En cada uno de estos soportes fotográficos” se encuentran una serie de escenas en blanco y negro vinculadas a la visualidad pictórica del tenebrismo, como una relectura de este género y sus tópicos, a través de diversas operaciones fotográficas, como el montaje escénico y el fotomontaje, que permiten conciliar diferentes maneras de construir una realidad, velando y develando  la autenticidad de los  artilugios  del montaje y, dejando en evidencia todo su andamiaje, para darnos a conocer  su construcción y destrucción en un mismo momento.

     Contrastes acusados y grandes fundidos sobre fondos negros son parte de estas metáforas  sobre lo siniestro, sobre aquello que brota desde el misterio que se oculta bajo un vínculo profundo, aquello que nace desde lo familiar, del hogar, los lazos y el afecto, de  lo más íntimo y doméstico, pero que se torna ajeno y perverso.

    Atmósferas creadas gracias a la aparición matérica y concreta de la luz, dan origen  a la teatralidad y la intriga, generando un  imaginario enfermizo y sospechoso, aunque al mismo tiempo, evidente  e ilusorio, cuestionando la ritualidad de los lazos a través de un imaginario lleno de desconfianza  .


    Lo secreto y lo intimo se hacen presente en este Montaje, con la intención de invitar al espectador a establecer un nexo narrativo entre  cada una de las fotografías,  develando el contexto y el vinculo que tienen estas  imágenes entre si.

    “ Fabulario ” nace desde la privacidad , desde la oscura  transformación que ocurre en los elementos  que forman parte del cotidiano,  apelando a la sensibilidad de las cercanías y sus dobles lecturas  con el fin de evidenciar el relato de lo siniestro en cuanto a los propios afectos.

    Creado el : Thu Jan 28 20:42:11 UTC 2010

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